Collateral (Michael Mann) USA 2004

Dass das postphotographische Kinobild ästhetisch nach wie vor ein vergleichsweise unbekanntes, ungedachtes und entwicklungsoffenes Wesen ist, lässt sich zur Zeit in "Collateral" beobachten, den ich auch beim zweiten Sehen als Farbfilm verblüffend finde. Nach dem Film kurz diskutiert, über das Potential der High-Definition, die spezifische Materialität digitaler Bilder mit der abgebrochenen Technicolor-Tradition kurzzuschließen, und zwar nicht nur in terms of Stiftung nicht-naturalistischer Farblichkeit. Vielleicht auch bezeichnend, dass wir während des Films beide dauernd an "Vendredi Soir" denken mussten, dessen Nacht-Ästhetik der Autoscheinwerfer, Ampeln, Straßenlaternen und Barbeleuchtungen, Alexander Horwath einmal pointillistisch genannt hat (vgl. Frieda Grafe, Filmfarben, S.54), was mir damals sofort einleuchtete, weil ja dort der Impressionismus nochmals farbanalytisch zerlegt und dabei zugleich psychisch aufgeladen wurde.

posted by simon rothöhler
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kino hinweis

heute, dienstag 28.9.04, 21:00 ein ziemlich schöner, wenn du mich fragst: sehr schöner dokumentarfilm von jürgen böttcher im großen arsenal, berlin:

IN GEORGIEN (DDR 1986)

die defa-manier des dokumenarfilmmachens ist mir ja oft nicht geheuer, oft ist darin ein bizarrer umgang mit der last des abbildens eingeschrieben und die verhandlungsweise dieser last scheint mir, als nachgereichtes ethos des dokumentaristen, oft die lakonie, die ihre zugrundeliegende melancholie (wegen des wissens um den verlust der unmittelbarkeit) nur mit mühe verdeckt, um ihr später umso anschwellender raum zu geben als pathos. das sehe ich so bei den sachen von koepp, und ich kann das, dosiert, auch mögen. bei böttcher, von dem ich einiges, aber nicht alles kenne, gibt es das auch (und bei heise sowieso, da liegt der fall aber nochmal anders). der georgienfilm böttchers aber scheint mir so sehr infiziert zu sein von der überraschung des bilderverbindenkönnens, dass der film den melancholischen pessimismen der grundhaltungen des autors, die ihm stets eingeschrieben bleiben, ein schnippchen zu schlagen weiß - und der autor ist klug genug, das mit sich und dem film machen zu lassen. im georgischen, das er sieht, meint er diese grundhaltung nämlich wiederzufinden als geschichtliche (das heißt: er schreibt sie natürlich seinem objekt ein, aber wie er das macht....), erinnere ich mich jetzt, aber zugleich durch ganz andere, dem filmemacher eigentlich fremde äußerungs-/ausdrucksformen manifestiert. the same yet different.

es gab vor ein paar jahren mal eine kleine böttcher-renaissance, in leipzig auf dem dok-festival sah ich damals ein paar sachen, böttcher war teilweise auch anwesend. böttcher, der damals, stolz mit verbitterung mischend, von der nun nach und nach nachtröpfelnden anerkennung, den wiedergutmachungsversuchen sprach, von der einladung beim kanzler schröder, der eines seiner bilder, die er als "strawalde" zeichnet, gekauft hatte und den kauf mit dem künstler feiern wollte. böttcher vor der leinwand, in schwarzer lederjacke, etwas selbstgerecht fand ich, die beleidigungen und verletzungen, berufsverbote und abbrüche in den knochen und der erinnerung. IN GEORGIEN sah ich dann später im babylon-mitte, berlin, noch unter diesem eindruck. mit stefan pethke im kleinen saal.

und wie wir danach rausgehen, sprechen wir beide davon, wie großartig, wie lässig dieser film doch ist, der mit den mitteln von 35mm und edelkameramann (plenert) ein travelling-journal vorführt. der trotz sprüngen und auslassungen - eine ganz tolle unverhältnismäßigkeit innehat: das pathos der großen apparate, die kenntnis der literatur, der kunst, der (sozial)geschichte, die selbstdefiniton des machers als auteur maudit und dessen lust, jedes sujet mit den mitteln der lakonie zu einem fatalen zu machen... und wie all dem oder trotzdem, so die behauptung der narration (auf die ich gerne reinfalle), dieses land erscheint. ich würde den gerne heute nochmal sehen, kann aber nicht.

Programmtext zur Mini-Retro der Filme von Jürgen Böttcher im Arsenal


posted by michael baute
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fernseh-hinweis

Heute Nacht, 20. September, 0:30 Uhr, NDR:

ZAMANI BARAYE MASTI ASHBA - Zeit der trunkenen Pferde
Regie: Bahman Gabadi, Iran 2000 (80')

Winter. Eine Schmuggel- und Geldbeschaffungsgeschichte im kurdischen Berggebiet an der Grenze zwischen Irak und Iran. Pferde müssen in dieser Saukälte betrunken gemacht werden, damit sie weiterlaufen. Daher der Titel des Films. Mit den Pferden werden riesige Autoreifen in den Irak geschmuggelt Es spielen Laien, die Hauptfiguren sind Kinder, wie oft im iranischen Kino. Schmuggler. Deren Vater tritt (was man nicht sieht) bei dieser Arbeit auf eine Miene und stirbt. Die Mutter starb bei der Geburt des letzten Kindes. Am Anfang die Marktszene, in der fast nur Gesichter und Hände bei schneller und schwieriger Arbeit zu sehen sind. Es gibt ein behindertes Kind, kleinwüchsig, das braucht eine Operation. Doch sie kommen nicht an das Geld dafür. Mal arbeitet die Kamera mit statischen Tableaus, in die sehr intelligent Bewegungen der Handelnden eingebaut werden; mal eher von der Schulter, bewegt, dokumentarisch aufmerksam, in den Szenen, in denen man die Schmuggler die Berge hinaufsteigen sieht. Die Sicherheit, mit der zwischen diesen beiden zum Erkennungssignal geronnenen Kameraoptionen (Doku- und Kunstkamera) hin- und her gewechselt wird. Bemerkenswerte Auflösung der Szenen, in denen, über deren Kern hinaus, Blick-kommentare anderer Figuren eingefangen werden. Daher verschränkt sich ökonomisches (individuelles) und politisches (gemeinsames) Verlangen, nicht so weiterleben zu müssen. Das Wort "Kurde" fällt kein einziges Mal.

posted by michael baute
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More, More, More

Gestern: "Police" im Zeughauskino; zur Einstimmung den kleinen Text von Serge Daney, der Pialats Eigensinn mit meteorologischer Begrifflichkeit beizukommen versucht. Da der Film sans sous-titre gezeigt wird, entscheide ich mich, den schwer verständlichen Milieu-Jargon erinnernd, doch noch um und sehe stattdessen "Maîtresse" von Barbet Schroeder (Assistenz: Jean Francois Stevenin; Kamera: Nestor Almendros). Der Film beobachtet mit bemerkenswerter Gelassenheit Arbeitsalltag und Handwerk einer upper-class-Domina und behauptet nebenher beinahe interesselos eine Liebesgeschichte, die ich keine Sekunde glaube, aber trotzdem mag. Beim ersten nächtlichen Spaziergang erzählt Olivier, ein kleiner Dieb, Ariane, dass jetzt die Stunde angebrochen sei, in der in Paris die Pferde geschlachtet würden und dass er das wisse, weil er selbst in einem Schlachthof gearbeitet habe, bis zu jenem Moment, wo die Gewöhnung an die Handgriffe des Tötens diesem das Grauen zu nehmen beginnt. Da sei für ihn Schluss gewesen. Später wird Olivier den alten Arbeitsplatz aufsuchen, draußen ist es dann schon hell. Er wird zusehen; fast ein wenig naiv, aber dennoch: ein Zeuge sein. Er wird sehen, dass Mensch und Maschine perfekt harmonieren, wenn es gilt, das Tier in den Kreislauf seiner industriellen Verwertung einzuspeisen. Der Kopfschuss geht von der menschlichen Hand aus, der Kran bewerkstelligt eine kleine Transportstrecke, anschließend die Hängung. Der Film zeigt diese letale Kooperation als seltsam flüssige Bewegung, die unter den qualvollen Zuckungen des Ausblutens ihren Stillstand findet. Anschließend kauft sich Olivier im angeschlossenen Fleischladen zwei rosig-saftige Steaks, bereitet sie zu, isst sie. Nur mit Senf, zum Frühstück. Währenddessen erzählt er Ariane, dass er sich ihren Zuhälter vorgeknöpft habe. Die Nacht ist jetzt endgültig vorbei, alle Schuld ans Licht gebracht. Ich lese noch einmal Daney über "A Nos Amours": "Eine einfache Geschichte, die ihre Einfachheit nicht zur Schau stellt. Komplizierte Charaktere, die sich in ihrer Haut nicht wohl fühlen, aneinandergefesselt und doch einsam sind. Unmögliche Verbindungen, Flucht nach vorn, Schwerkraft." Auch "Maîtresse" endet mit gegenläufigen Bewegungen; mit einer Autofahrt, akrobatischem Autosex, einem Autounfall und einem beschwingten Gelächter, das in einem Wald verschwindet, der herrlich grün leuchtet. Vielleicht gibt es mehrere Arten, die Schwerkraft zu überleben, im Auge des Zyklons zu sein und zu sehen.

Mâitresse (Barbet Schroeder) Frankreich 1973; mit Gérard Depardieu, Bulle Ogier, u.a.

posted by simon rothöhler
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(hundert worte) santo domingo blues

Außer der Form des Film-Musical, das Musik gleichrangig zu Bewegung, Dialog, Plot, Licht, Figur und Raum inszeniert, hat Film mir noch keine vollkommen überzeugende Form angeboten, Musik zu zeigen. Man muss aber versuchen, die Form "Musikdokumentation" anders zu beschreiben, es geht da ja um anderes als "Zeigen" - um Berichten, Dokumentieren, Ordnen, Typisieren, Schreiben. Nach 70 Minuten, kenne ich "Bachata" und dessen größten Star Luis Vargas, habe um die 40 Titel gehört, ein paar schöne Textzeilen darunter ("Mama, Mama, you gave birth to a macho") und ziemlich viele Leute gesehen, Interpreten und Zuhörer, die der Film zu Protagonisten gemacht hat.

santo domingo blues
regie: alex wolfe
usa 2003

posted by michael baute
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White of the Eye (Donald Cammell) USA 1986

Cammell, die zweite; erschließt ein halbes Werk, das schmal ist, leider. Lange Zeit verwirrt mich der mutwillige Stil-clash - Dario Argentos dekorative Misogynie kollidiert mit Barbara Lodens ghost-town-Realismus - und ein serial-killer-Plot, dessen Pointe mal wieder die verweigerte Pointe ist. Da schnallt sich David Keith einen Pierrot-Sprengstoffgürtel um und die kleine Tochter, ohnehin die kompetenteste Sprecherposition des Films, behält den Überblick: "Daddy is wearing a bunch of hot dogs". Auch in anderen spielerischen Formen geht es um amerikanische Mythologie und deren Umschriften, was spaßig ist, aber nicht mehr so recht funktioniert, als daraus postkolonialistisch informierter Mehrwert destilliert werden soll. Die Schizophrenie des Killers als psychodynamische Wiederkehr eines durch hegemonial-popkulturelle Erzählungen - "I believe in miracles / Where you from / You sexy thing" - verdrängten Genozids. Fucking Psycho, natürlich mit einem Faible für ausgestopfte Tiere. In Peter Weirs "The Last Wave" ein ähnliches Problem gehabt, mit dem Symbolhaushalt des "Ureinwohners", der immer aus der Natur heraus erzählt wird, als ganz Anderer, ohne Aussicht auf politischen Subjektstatus. Im Finale allerdings findet und inszeniert Cammell plötzlich einen kinematografischen Raum, in Tucson/Arizona, der so viel klüger ist, als die ausagierte Sozialpathologie: Fort Alamo als steinerne Ruine der ersten Industrialisierungs-Phase; Fels geworden, Geschichte gespeichert, Natur geblieben. Ich frage mich, warum ich erst so spät begreife, dass Friedkins "The Hunted" ein Echo sein muss.

posted by simon rothöhler
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