new filmkritik


Dienstag, Mai 31, 2005
fassbinder, volksbühne, gestern, 30.5.2005




Sonntag, Mai 22, 2005
Fernseh-Hinweis

Heute abend, 22.5., um 22.15 Uhr wird auf 3sat Anna Faroqhis neuer Film "Das Haus und die Wüste" (D 2005) ausgestrahlt, ein Film über den Zusammenhang zwischen Häusern und Politik in Israel.



Die Zeichnungen Anna Faroqhis sind auf einer der Reisen nach Israel entstanden.




Mittwoch, Mai 18, 2005
fernseh-hinweis

Heute, 18.5.05, 23:15, WDR
Nicht ohne Risiko, D 2005, Regie: Harun Farocki




Sonntag, Mai 15, 2005
Claire Denis

Anfang Mai war Claire Denis im Österreichischen Filmmuseum zu Gast, um ihre und 12 Lieblingsfilme vorzustellen. Die Retrospektive läuft noch bis zum 19. Mai. Auch ein Buch, herausgegeben von Isabella Reicher und Michael Omasta, ist aus diesem Anlaß erschienen: Claire Denis. Trouble Everyday, Wien: Synema 2005.

An einem der Abende haben Omasta und Reicher ein Gespräch mit Denis geführt, das dank Annett Busch vollständig im Netz verfügbar ist. (231 MB, 95 min, Ogg Theora; Wie das im einzelnen funktioniert wird auf der Seite erklärt).




Sonntag, Mai 08, 2005




Samstag, Mai 07, 2005
I said to Sitney, at dinner in July, I have found your structuralists, P. Adams, and they are in England.




Luxonline is a free comprehensive on-line resource for people wishing to learn about and explore British artists' film and video.




Dienstag, Mai 03, 2005

Es geht

Something made just to confuse people.
GERRY - Farce von Gus van Sant

Die Behauptung ist die von ungetrübter Natur, gleichgültig gegenüber der Kreatur und bar jedes menschlichen Einflusses. Trotzdem ist der Schauplatz bis ins letzte kulturell geformt; er sagt in etwa: ICH BIN DREI WÜSTEN, eine geologische Wunderwelt sondergleichen. Ebenso ein wunderliches Wetter, launischer als um Kap Horn, ständige Verschiebungen und atmosphärische Turbulenzen jenseits jeglicher Kontinuität. Wenn es denn so etwas geben kann wie den Archetyp Wüste und den Archetyp Wetter - hier liegen sie vor. Eine unaufhörliche Kette von Verdichtung und Entspannung. Hier wird Natur nicht angeschaut, sie wird beschworen. Kreiert aus Versatzstücken aus dem Setzbaukasten. Sie ist instrumentalisiert zum Durchlauferhitzer und zur Geisterbahn, als Vexierspiel. Doch letztlich ist sie eingesetzt als Vergrößerungsglas zur Untersuchung von Mikrostrukturen, die in der dumpfen Aufdringlichkeit des Banalen gar nicht erkennbar wären, sind sie doch selbst ein Bestandteil desselben. Diese Manipulationsmaschine galaktischen Ausmaßes basiert auf ähnlichen Prinzipien wie die Ablenkung des Lichts durch Gravitationsfelder super-massiven Ursprungs: Plötzlich wird sichtbar, was dahinter ist, obwohl man nicht hindurchschauen kann. Aber ist etwas dahinter?

Zunächst einmal macht GERRY deutlich, dass ein Film dann entsteht, wenn eine Sammlung gewählter Prinzipien durchgehalten wird, unabhängig vom Inhalt. Einmal etablierte Prinzipien können dann wiederum auch außer Kraft gesetzt werden, aber das muss kontrolliert geschehen, als Akt der Komposition. Zentrales Interesse gilt dem Gehen. Das ist dramaturgisch flüchtig begründet, der kausale Zusammenhang wird im Verlauf aber immer unwichtiger. Es geht. Zwei Männer werden gegangen. Und wir werden auf die Schiene gesetzt als Mitläufer, als Untersuchungsteam vor Ort. Forschung am lebenden Objekt. Bei James Benning sitzt man behütet im Kasten und imitiert den Blick aus dem Herrenhaus in den Park. GERRY hingegen gibt durch die Kameraarbeit vor, teilnehmende Beobachtung, Feldforschung zu sein, was der Film natürlich nicht ist. Zuweilen entsteht Irritation dadurch, dass man ein Spiel bei den Darstellern zu erkennen meint, wo nur Gehen sein sollte. So in der dreieinhalb Minuten Einstellung, Parallelfahrt als Naheinstellung auf die Gesichtsprofile der beiden Gerrys, in der Affleck zum Ende hin zu schmunzeln beginnt. Diese Aktion gefährdet den fast reinen Materialcharakter dieser Szene. Die Fahrt hebt an in der Unschärfe des Landschaftshintergrundes. Die Gerrys stoßen erst dazu und verlassen das Bild noch bevor es sich wieder in Unschärfe verliert. Zunächst ist die Bewegung; die Darsteller verleihen ihr nur Ausdruck. Um was es geht, ist Bewegung. Der Mangel an psychologischem Spiel hat natürlich das Heraufziehen bombastischer Assoziationsgewitter zur Folge, ähnlich dem unablässigen suggestiven Grollen auf der Tonebene. So wie das Gehirn die fehlenden Frequenzen jenseits der 20 MHZ auf einer CD angeblich permanent dazu erfinden muss und deswegen ermüdet, will es offensichtlich die für uns ungeklärten Verhältnisse in der Personenkonstellation entschlüsseln. Aber ist da was? - Was es gibt, ist ein Hierarchiegefälle: Der eine Gerry bittet zweimal um Hilfe und beim dritten Mal wird ihm erlösend geholfen. Am Anfang der Irrfahrt ruft er ein übermütiges FUCK THE THING! - FUCK THE THING! aus, so dass, als sein Freund Hand an ihn legt - und genau das tut er - , sowohl als reine Wortassoziation aber auch zum Inhalt sich die Oscar-Wilde-Zeile anbieten will: YET EACH MAN KILLS THE THING HE LOVES. Aber das bleibt ohne jeden immanenten Anhalt im Film wie alles andere pure Spekulation.

Wenn die Wolken ziehen und an uns vorbeisausen, wenn die Sonne aufbraust und flugs verschwindet, dann meint man gemeinhin in solcherart geraffter Animation die Vergegenwärtigung von fließender Zeit zu sehen. Das ist hier aber nicht der Fall, ganz im Gegenteil. Das Licht kommt und geht, ein Tag folgt auf den nächsten, darin ist kein Zweifel. Was hier präsent ist, heißt Ewigkeit, also die Abwesenheit von Zeit. Zeit ist eine Kategorie der menschlichen Natur und offenbart sich so auch nur in der zunehmenden Mattigkeit beider Gerrys. Für die Natur ist sie völlig obsolet. Aber eine Natur ohne Menschen ist für uns obsolet, eigentlich nicht denkbar und auch uninteressant. Van Sant hat sich ein Set hochgradiger Asozialität gewählt, gaukelt es uns vor, ein Forschungsdesign. Die Titel der bis zur Einfältigkeit homophonen Musikeinspielungen von Arvo Pärt, SPIEGEL IM SPIEGEL und FÜR ALINA , zusammen mit den zahlreich applizierten Eulenschreien, legen eine Eulenspiegelei nahe. GERRYS IN WONDERLAND - BEHIND THE LOOKING GLASS - was ist dahinter? Nahezu ohne Angst kippen sie irgendwann ins Delirium.

Reduktionen auf Kreatürlichkeit bewegen sich immer am Rande des Abgrunds zum Unmenschen oder zur Banalität. Kunst darf auch das.

Nur zum Spaß, nur zum Spiel ...



Montag, Mai 02, 2005

objet trouvé

Man kann sich vor BREAKFAST AT TIFFANY'S setzen und auswählen, aussortieren, was gehört in die fünfziger Jahre, was in die Urzeiten der Filmgeschichte, was weist in die Moderne, was ist modern. Angelpunkt all dieser Unternehmungen bildet das unumstößliche Sofa in Holly Golightly's Living Room - eine nicht ganz zur Hälfte aufgeschnittene Badewanne, versehen mit Sitzkissen. Die Armaturen in Kupfer sind augenscheinlich dekorativer Filmquatsch, um die Absurdität dieses Gegenstandes zu unterstreichen, denn der Wasserhahn ist nicht notwendig mit der Wanne verbunden. So wie die Filmhandlung stets bemüht ist, elegant ihre eigene Grundlage zu umschiffen, dass es sich nämlich bei den beiden Hauptfiguren im eigentlichen Sinne um Prostituierte handelt, erinnert die Badewanne in einer niedlich dargereichten Form an Marcel Duchamps/Man Rays Urinale in Richtung der Vergangenheit und Sofas aus der FACTORY andererseits, auch wenn es so etwas dort vielleicht nie gegeben hat. Und dass sie einem überhaupt als Objekt auffällt, braucht einige Male wiederholten Sehens.

Pfadfinderschwüre (Cross my heart and kiss my elbow!) und die Darlegung tiefster Depressionen als THE MEAN REDS (in Anlehnung und Steigerung des BLUES) markieren die Reibungsverluste, die in der Vermittlung von bodenlos nicht geerdetem Großstadtleben und ländlicher Herkunft auftreten. Ein Film auch über Ungleichzeitigkeit und Integrationsversuche. In diesem Sinne handelt es sich bei dem Badewannensofa um eine Art Zeitbrücke.