new filmkritik


Mittwoch, November 28, 2001
Ein Bericht von Stefan Pethke über Filme aus Syrien steht hier!



Dienstag, November 27, 2001
"The day I became a woman"
Marziyeh Meshkini, Iran 2000
3 Episoden. Ein Thema. 3 Frauen: 9, jung und alt. Großartiger Film, wunderschön erzählt, betreibt das überhaupt noch einer, diese allegorische Erzählform? Werde ich jetzt ab sofort pflegen.
I.
Ein kleines Mädchen wacht auf und darf nicht mit ihrem Freund spielen, der bereits ungeduldig auf sie wartet, weil es der Morgen ihres 9. Geburtstags ist. Der Tag, an dem sie zur Frau wird, an dem sich alles ändert. Von jetzt an muß sie einen Schador tragen und darf nicht mehr aus dem Haus gehen. Es beginnt ein Gequengel und ein Handeln, sogar zwischen Mutter und Großmutter, weil sie doch gegen Mittag geboren wurde und bis dahin ist es noch eine Stunde. Die Großmutter gibt ihr einen Stock und sagt, den soll sie in den Sand stecken. Wenn der Schatten verschwunden ist, ist es Zeit nachhause zu gehen.
Das Mädchen geht los mit dem Stecken und sucht ihren Freund. Immer wieder überprüft sie den Schatten, der schwindet.
Jetzt ist aber ihr Freund eingesperrt. Er darf nicht raus, bevor er seine Hausaufgaben gemacht hat. Sie sprechen durch ein Gitterfenster. Sie versucht ihn zu überreden, den Lehrer zu bescheißen, sie hat kaum noch Zeit. Sie wartet am Strand. Tauscht ihr Kopftuch gegen einen bunten Gummifisch. Die Jungs am Strand brauchen es als Segel für ihr selbstgebautes Boot. Sie überreden sie mitzukommen, aber sie bleibt, ihre Zeit ist zu knapp. Sie geht zurück zum Freund, der ist immer noch hinter Gittern. Sie kauft einen Lutscher und saure Tamerinden. Sie essen zusammen und teilen sich den Lutscher durch das Gitter. Als der aufgelutscht ist kommt ihre Mutter und holt sie.
II.
Ein Pferd galoppiert durch die Prairie, mit einem Reiter schnell und sehr kraftvoll. Eine einsame Teerstrasse in dieser Steppe. Ein Haufen junger Mädchen in Schadors fahren auf Sporträdern um die Wette, schnell und sehr kraftvoll. Der Mann auf dem Pferd ist der Ehemann einer von ihnen. Er will sie aufhalten, droht mit Scheidung, sie sagt, mach doch, fährt weiter, ehrgeizig, überholt, fährt und fährt, immer wieder kommen immer mehr Männer auf Pferden, reiten neben ihr her und wollen sie abhalten, sie fährt und fährt, die Männer reiten wieder weg. Schließlich kommen ihr Reiter auf der Straße entgegen. Sie muß anhalten. Sie steigt ab. Die Kamera fährt weiter. Aus der rückblickenden Perspektive eines überholenden Mädchens entfernt man sich von ihr.
III.
Eine alte Frau kommt in die Stadt und kauft ein. Alles, was sie sich ihr Leben lang nicht leisten konnte. Sie baut alles am Strand auf, ein absurdes Wohnzimmer im Freien und wartet auf das Schiff. Zwei Mädchen mit Fahrrädern kommen vorbei. Sie erzählen, daß sie bei einem Radrennen waren und da war ein Mädchen, das wurde von ihrem Ehemann geschieden, weil sie nicht aufhören wollte zu fahren und dann kamen ihre Brüder und haben sie gezwungen abzusteigen und ihr das Fahrrad weggenommen.
Und sie hat dann ein Fahrrad von einem anderen Mädchen genommen und ist weiter gefahren, sagt die eine. Nein, sagt die andere, sie hat aufgegeben, nein, sagt die andere, sie ist weitergefahren.
Ende



Montag, November 26, 2001
"David Lynch's latest tour de force Mulholland Drive, the ultraweird director's horrorshow look at Hollywood, has a malevolent movie industry, debauched actresses, and lots and lots of steamy lesbian sex."
Dienstag, 13 Uhr, Filmpalast



Samstag, November 24, 2001
gestern nacht (2)
Gabriel Orozco
Island into the island
1993 cibacromo
cortesia Marian Goodman Gallery, Nova York


"They all laughed" von Peter Bogdanovich.


Jan fragte mich im Sommer vor ein paar Wochen nach Screwballkomödien und mir fiel wie fast immer wenn ich die Pistole auf die Brust gesetzt bekomme nichts ein - nicht mal an den Namen Cary Grant konnte ich mich erinnern. Der Film gestern, versteckt in der Nacht bei SuperRTL, zerbrochen zwischen Endlosreklamen für Handstaubsauger und HitCDs von Time-Life, ist eine unglaublich schnelle Komödie, bei der bis zum Schluss nicht klar ist um was es geht. Es ist wie in Truffauts "Der Mann der die Frauen liebte", nur dass hier alle Männer alle Frauen lieben. Alle Männer sind Detektive und alle Frauen werden irgendwie von ihren Ehemännern verdächtigt. Mit gutem Grund. Eine der Hauptrollen, das besonders schöne Mädchen, spielt Dorothy Stratton, ein ehemaliges Playmate, in das sich Bogdanovich vor oder während der Dreharbeiten verliebt hat. Diese Liebe sieht man dem Film an. Kurze Zeit nach den Dreharbeiten, im wirklichen Leben, wird Dorothy Stratton von ihrem eifersüchtigem ehemaligen Freund und Zuhälter/Förderer ermordet. Vielleicht ist das der Grund, warum den Film, der eine Gesellschaft vollkommenen Glücks beschreibt, anfang der 80er Jahre niemand mehr sehen wollte.
Die Hotels, Büros, Bars, Hubschrauberlandeplätze und Rollschuhdiscos des Films liegen zum grossen Teil in downtown Manhattan, der Umgebung des World-Trade-Centers, das zwei oder drei mal im Hintergrund zu sehen ist. Vielleicht wegen Dorothy Stratton fragte ich mich später ob hinter den Glasfassaden des von Bogdanovich bzw. Robby Müller gefilmten WTCs vielleicht Leute aus den Fenstern kuckten die 20 Jahre später dort immer noch standen und dann diese Flugzeuge auf sich zufliegen sahen. Eine unnütze und lächerlich sentimentale Überlegung. Ich hab dann sogar auf den Seiten der NYT nachgesehen, wo kurze Biografien der Opfer veröffentlicht werden und bin zur Überzeugung gekommen, dass es nicht sehr wahrscheinlich ist.



The Transfiguration of the Commonplace (1)
Reichstag, 3. Etage, Fraktionsebene. Sagt der Aufzug mit seiner freundlichen, leicht depressiven Stimme. Pressekonferenz der CDU/CSU-Bundestagsfraktion zur Lage der Sozialversicherungen. Wie immer lasse ich mir vom Automaten hinter dem Einlass die Schuhe putzen. Wegen der verstärkten Security nach dem 11.9. sind wir zu früh, aber zu unserer Unterhaltung läuft auf dem Screen neben dem CDU-Logo das aktuelle Vormittagsprogramm der ARD.
Eine Heimatsendung. Nachher wird hier zur PK die Reichstagskuppel eingeblendet, aber jetzt: Volksmusik, Marktplatzbrunnen und Hubschrauberaufnahmen irgendwelcher Mittelgebirge. Wenn die CDU sich solch eine volksmusikalische Identity zulegen könnte würde sie bestimmt bei der nächsten Wahl mehr Stimmen bekommen. Die Journalisten, Fusstruppen der Redaktionen, lesen Zeitung oder unterhalten sich über irgendwas, aber nicht über die Lage der Sozialversicherungen.
Dann ist es 12 und die Kameraleute stellen sich auf für die Eingangsbilder. Friedrich Merz und Horst Seehofer sind so pünktlich wie nur jemand, der vorher schon eine Viertelstunde auf diesen Moment gewartet hat. Damit er schnell vorbeigeht. Ich filme sie wie sie sich an den Tisch setzen. In düsteren Bildern malen die beiden Spitzenpolitiker Belastungen an die Wand, die auf die Sozialversicherungen und die Bürger zukommen. Aufgrund der verfehlten Politik der Bundesregierung. Aber sie sprechen die Sätze kaum zu Ende, leiern sie runter wie früher in der Kirche die Pfarrer lateinische Formeln der Liturgie.
Opposition spielen. Muss sein. Die Ebenen des parlamentarischen Systems. Eigentlich auch schön. Aber nicht hier, denn niemand nimmt diese Veranstaltung ernst. Seehofer und Merz machen nicht einmal entsprechend besorgte oder mahnende Gesichter. Warum ich das filme ist unklar, kaum vorstellbar, dass jemand was mit dem Zeug anfängt, aber dann denke ich, dass, wenn so etwas nicht gefilmt wird, es nicht stattfinden würde und wenn so etwas nicht stattfinden würde, dann könnte unsere Demokratie zusammenbrechen.
Die Zeit steht still. Seehofer stellt komplexe Rechnungen auf, die ich, wie ich mich schwindelig erinnere, genau so schon mal vor einem halben Jahr in diesem Raum gehört habe. Dann wird er selber Opfer dieser somnambulen Arithmetik und sagt: “Das führt zu einer unzumutbaren Belastung für den Bürger bei seinem Lebensaustieg.”
Ein paar lachen. Auch Seehofer, denn er meint natürlich “Lebensarbeitszeitausstieg”.
Natürlich. Schade, denn "Lebensausstieg" ist so ein grossartig neues wunderbares Wort für "Tod". Würde sofort die Angst nehmen. Wir könnten aus dem Leben steigen wie aus einem kaputten Auto und zu Fuss gehen, mit dem Kannister zur nächsten Tankstelle oder zur nächsten Rufsäule und den ADAC anrufen. Das wäre dann auch gut für die Sozialversicherungen.



Ja, finde ich auch einen interessanten Text - gerade für einen Diskurs über Filmkritik in einer Filmkritik. Was den Gebrauch des Zitat-Begriffs in Filmkritiken über die Coens, das terminologische Sicherheitsdenken/-stiften, angeht, hatte ich einen ähnlichen Gedanken. Auf seine Weise funktioniert THE MAN WHO WASN'T THERE vielleicht wie ein Gegengift gegen eine eilfertige Kritik, die immer schon vorher weiß, wohin es am Ende gehen soll – im Zweifelsfall immer um Autorität, die wie eine heiße Ware zwischen Kritiker und Filmemacherinstanz verschoben, bzw. verliehen wird.



Donnerstag, November 22, 2001
Von Michael Girke, den ich für einen bemerkenswerten Filmkritiker halte, ist hier jetzt etwas sehr schönes zu lesen zum neuen Film der Gebrüder Coen, The Man who wasn't there.



Dienstag, November 20, 2001
Baute said the search for victims will continue for at least the next three weeks and could be extended further.



Was ich hier gerne lesen würde [1]:
-von Thomas Arslan eine Folge von Aufzeichnungen über Filme von Hou Hsiao Hsien und Abbas Kiarostami
-von Hartmut Bitomsky ein Fortsetzungs-Tagebuch zu den Dreharbeiten an seinem neuen Film
-von Gene Reuter eine knallige Serie über die Arbeit als Nachrichten-Kameramann
-von Jan Distelmeyer Notizen über Film Studies in den U.S.A. und in Deutschland
-von Antje Ehmann eine Reihe über europäische Querschnittsfilme
-von Harun Farocki einen vielteiligen Bericht über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Schneiden und Schreiben
-von Michel Freericks Notizen zu den Vergessenen des Weltkinos
-von Claudia Lenssen eine Weiterführung ihrer "Liste des Unverfilmten" in mindestens 60 Folgen
-von Stefan Pethke Stücke über Suchen und Finden
-von Christian Petzold etwas über den bevorstehenden Angriff auf die Majors
-von Bert Rebhandl Anekdoten über den Wiener Filmtheorie-Korruptionssumpf, mit Namen
-von Angela Schanelec Texte über's Drehbuchschreiben



Kino-Hinweis [3]
Weil den Film vielleicht noch nicht jeder kennt und weil er ein bißchen versteckt in einer Minireihe im Eiszeit-Kino Berlin läuft, hier der Hinweis auf Time Code von Mike Figgis. Zu sehen noch heute, Dienstag 20.11 und morgen, Mittwoch 21.11. um jeweils 18:30 Uhr. Der Film ist sehr bemerkenswert in vier gleichzeitigen Kadern erzählt, split-screen wäre also eine Untertreibung, aber quadrupled-screen gibt’s noch nicht als Wort dafür, Mittelalterforscher wissen wahrscheinlich am Besten, wie sowas mal genannt wurde wegen der Erforschung von Klappaltären. Außerdem läuft seine Handlung in ununterbrochener, d.h. auch nicht unterschnittener Echtzeit ab, was Handwerkerlob hervorruft, mindestens in einer Szene um Minute 20 herum, in der auf allen Screens Großaufnahmen, ohne Text, zu sehen sind. Man versteht nach anfänglicher Verwirrung über die Vielzahl der Bilder leicht die Fabel des Films zu vollziehen; eine kluge Tonmischung hebt den Sound des für den Fortgang wichtigen Bildkaders hervor. Es geht um ein Casting in L.A., zum Schluß gibt’s Tote und eine Film-im-Film-Burleske (mit einer osteuropäischen Avantgardefilmerin). Tipp.



Montag, November 19, 2001
In der Nacht, gestern
In der Nacht, gestern, liefen auf West3 zwei Filme von Joseph H. Lewis, Western, B-Filme, schwarz-weiß, der eine mit Joseph Cotton und Ward Bond und der andere mit Sterling Hayden. Ich hatte meinen Videorecorder angeschaltet, auf record gedrückt und bin ins Bett gegangen, mit Schnupfen und Kopfschmerzen. Am Nachmittag, heute, beim Lesen für eine andere Sache, habe ich die Aufnahmen stumm laufen lassen und hin und wieder einen Blick auf den Bildschirm geworfen. Zwischen den beiden Filmen, voller Gewalt und Verzweiflung und drastischer Geschwindigkeit, kam plötzlich etwas anderes, ein Interview mit Joseph H. Lewis, 1997 aufgenommen, drei Jahre vor seinem Tod 2000, natural cause nennt die Biographie der Internet Movie Database als Ursache. Da saß Lewis auf einer gepolsterten Bank an einem Tisch, halbnah aufgenommen, so dass im Hintergrund noch eine Kücheneinrichtung zu sehen war. Ich mußte an Christians Einwurf von Zuhause denken, über den Ärger mit den TV-Slots.

Die Sendung dauerte keine 15 Minuten, Lewis saß da mit einer Baseballkappe auf dem Kopf und beantwortete allerhöflichst Fragen, erzählte mit blitzenden Augen Geschichten, die er bestimmt schon tausendmal erzählt hatte, wieso sie ihn Wagon-Wheel-Joenannten (weil er immer Wagenräder dabei hatte für den Bildvordergrund, seinen Einstellungen Tiefe zu geben) und wieviel Geld die Studios ihm gezahlt haben für seine Western ("Oh, you just hurt me with that question. They paid me 600 Dollars for an entire picture")und zwischendrin waren Ausschnitte zu sehen aus seinen Filmen und Texte eingesprochen, die klug und präzise die Bilder kommentierten. Der Film war von Christian Bauer, von dem ich noch nicht gehört hatte.
Für einen Moment war da die Ahnung eines anderen Fernsehens, für 15 Minuten. Nicht 15 Minuten Ruhm, von denen immer zu lesen ist, sondern 15 Minuten Wissen, wirklicher Text, eine Zur-Verfügung-Stellung zwischen zwei tollen Filmen, die keiner heute üblichen Längennorm entsprechen. B-Filme. Neben den Kranken, den Alten, den Betreuten und den Einsamen, den Menschen, die Tabak in Hülsen stopfen und die fertigen Zigaretten in Reih und Glied auf das Tischtuch legen, sind die Videorecorder der Republik die einzigen Wahrnehmungsorgane, die von solchen 15 Minuten und solchen Filmen "live" etwas mitbekommen. Ich stelle mir vor (weil ich an die Umsturzlust der Alten und Kranken nicht glauben mag): wie die Videorecorder einmal miteinander sprechen werden während ihrer einsamen Tätigkeit und eine Revolution abmachen in der Nacht- oder Nachmittagsschiene, keiner kriegt davon "live" was mit, aber am anderen Tag ist das Fernsehen anders und alle wundern sich, dass es nicht schon vorher so war. Zum Schluß noch ein Bild aus einem anderen Film von Joseph H. Lewis, aus "Gun Crazy" (USA 1949), auch bekannt als "Deadly is the female". Jörg Becker hat in einer späten Filmkritik darüber geschrieben.



Eine Frage ist allerdings, ob das Versagen der Elektrik beim Langtextposten [M.B.] nicht auch als ein ernstzunehmender Hinweis auf die Beschränkung des Mediums zu deuten wäre, ob also grundsätzlich ein solch langer Text unsere Bereitschaft fürs Lesen im Internet nicht sehr fordert.
Ja! Meine jedenfalls. Fast alles, was mehr Platz als einen Screen einnimmt erregt die Ungeduld des "Flaneurs, der über die Strasse will und warten muss, bis die Rollerblader vorbeigezogen sind" (Benjamin). Diese Texte, so sie interessant sind, kopiere ich oder drucke sie aus und lese später .
Dazu kommt dass -das fällt mir erst jetzt auf- jeder neue Text sich über die Vorhergehenden stellt, sich also mit je länger um so breiteren Ellenbogen Platz schafft und die anderen somit immer näher an das Fegefeuer des Archivs herandrängt.
Auch das ist nicht nett.
Wie also damit umgehen?
Ich gehe mit gutem Beispiel voran und stelle erst mal nur die Frage in den Raum.



Heute steht in der FAZ wieder etwas zur Kooperation von "Hollywood" und "Washington" ("Gemeinsamer Feldzug: Wieder einmal haben sich Politiker aus Washington und Studiochefs aus Hollywood zusammengesetzt, um gemeinsam über die Rolle der Unterhaltungsindustrie im Krieg gegen den Terrorismus nachzudenken. VERENA LUEKEN, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19.11.2001, Nr. 269 / Seite 52. Das seltsame Comeback von Hollywood als handlungs- und kriegsfähiges Subjekt hält an – bzw. eine ehemalige Sicherheit im Gebrauch des Begriffs Hollywood scheint wiedergefunden. Ich hatte mir dazu vor ein paar Wochen anläßlich des Film PASSWORT SWORDFISH Gedanken gemacht, der in den deutschen Kinocharts so auf Platz 4 liegt derzeit:
Mittendrin statt nur dabei,
nochmal editiert, hier in der knappesten, trotzdem vollständigen Form.
[11/19/2001 2:29:41 PM | Jan Distelmeyer]



Sonntag, November 18, 2001
Zuhause
Wenn man verletzt und krank ist, Kreuzbandriss und Grippe, und man liegt zwischen Säften und Zeitungen und Büchern und Fernbedienungen, dann kann man hineingeraten in einen anderen TV-Slot, in eine andere Programmschiene. Man schaut Fernsehen zu bisher unmöglichen Zeiten. Samstagnachmittag. Freitag früh. Die anderen, die Gesunden, die machen weiter, mit Harald Schmidt und Relegation und Frankfurter Sonntagszeitung.
Gestern geriet ich um 16 Uhr 15 in eine Sendung des bayrischen Rundfunks. Zuvor hatte ich Apache von Aldrich gesehen, im WDR. Der Kinofilm ist ja aus dem Fernsehen verschwunden, eben wegen der Slots. Das Programm muß ablaufen und die einzelnen Programmteile müssen identische Längen haben, damit das Schema unverrückbar und unverschiebbar bestehen bleibt. Die Kinofilme, die richtigen, nicht die Movies, haben diese exakten und identischen Längen nicht. Sie passen nicht. Sie finden in den dritten Programmen oder sonst nach 23 Uhr statt. (Daran hängt filmpolitsich eine Menge: Die Verleiher können die Lizenzen von Filmen, der neue Chabrol, der neue neue von Claire Denis, nach Auswertung im Kino, was meistens Zuschussgeschäft ist, nicht mehr weiter an Fernsehen verkaufen, zu einem halbwegs anständigen Preis, weil die Filme dort nicht mehr in oder wenigstens der Nähe der Prime laufen und die Sender für so was nichts mehr zahlen. So kommen die Filme oft gar nicht mehr ins Kino. Nur die kleinen Verleiher, die auf diese Lizenzverkäufe nicht angewiesen sind, schaffen da noch kinematographische Öffentlichkeit.)
Also, Apache findet im WDR um 15 Uhr statt, am Samstag, und ich denke mir, dass ist die Zeit der Kranken, der Alten, der Betreuten und der Einsamen. Der Menschen, die Tabak in Hülsen stopfen und die fertigen Zigaretten in Reih und Glied auf das Tischtuch legen. Heimarbeit, der Rest davon. Sonst findet die ja im östlichen Trikont statt. Aber vielleicht sind die Kranken und Verletzten und Gepflegten und Alten ein wirkliches Kinopublikum, eines, das früher auch schon in die Nachmittagsvorstellungen gegangen ist, als es noch Kinos in den Städten gab und die Einsamkeit ein Teil der Öffentlichkeit.
Also, Apache fand statt, da wo es hingehörte und es ist ein großartiger Film. Ich kannte ihn schon und ich kannte ihn nicht und das Maisfeld am Schluß, dass vom Sesshaftwerden eines umherdriftenden Kämpfers erzählt, und in dem er sich noch einmal verbergen will, als die Häscher kommen, das ist schon toll. Burt Lancaster sowieso.
Nachher auf Bayern 3. Ein Film, 45 Minuten. Über ein Weinanbaugebiet am Main, wo der beste fränkische Spätburgunder gemacht wird.
Normalerweise werden ja auch die 15UhrKucker von den Programmmachern vorgeplant. Die schon beschriebenen Alten und Sterbenden und Kranken und auf die Enkel Wartenden. Für die gibt es Kalenderbilder. Nebel im Chiemgau. Am Main. Klarinetten dazu. Ein sinnender Vogel, der kurz sein Gefieder zeigt. Ein mit Köstlichkeiten aus der Umgebung gefüllter Fresskorb.
Der Film hier war jedoch anders und vielleicht gibt es viele davon.
Auch er zeigte den Nebel. Im Morgenlicht. Aber der Nebel bedeutet, dass man die Trauben noch nicht ernten kann. Das man warten muß. Und so ernten sie Kürbisse. Und suchen Pilze, Steinpilze. Und der Film zeigt, was aus dieser kleinen Ernte entsteht. Wie der Koch mit den geernteten Früchten und Gemüsen umgeht. Der Film folgt dieser Schleife. Erst dann kommt er zum Wein zurück.
Er folgt dem Handwerk, den Tätigkeiten. Er ist still. Er beobachtet. Setzt zusammen. Zeigt, was Tradition ist. Und was der Moderne geschuldet. Nebenbei setzt sich eine ganze Genealogie einer Winzerfamilie zusammen. Wenn der Winzer erklärt, was dieses Anbaugebiet ausmacht, auszeichnet (Der Main, am Fuß der Weinberge, wie ein Sonnenreflektor, der Fichtenwald am Kopf der Hänge wie eine Mütze usw.), dann zeigt das der Film. Aufwändig. Er versucht, eine Einstellung zu finden. Und diese Suche und Arbeit war sichtbar. Dem Handwerk, dass die Winzer verrichten, setzt er sein eigenes Handwerk entgegen.
Weil die Trauben noch nicht gekeltert werden können, wird Schnaps destilliert. Der Film beobachtet den Winzer, der Williamsbirnenmus in die Brennerei schaufelt. Dann, nach der Arbeit, steht er still neben dem Becken, in das der Schnaps rinnt. Auch das beobachtet der Film. Jetzt tritt der Autor vor die Kamera, tritt auf den Winzer zu. Der Winzer steckt einen Zeigefinger in den Schnaps, fordert den Autoren auf, es ihm gleichzutun. Beide kosten. Dann nicken sie sich zu. Der Autor sagt: „JA!“ Ganz für sich. Der Winzer sagt einen Bruchteil später auch ja. Auch er ganz für sich. Schöner habe ich die Begegnung zwischen der sogenannten Wirklichkeit und den sogenannten Bildern lange nicht gesehen. Es war die zwischen Herstellern, Produzenten. Es ging um den Respekt der eigenen Arbeit und der der anderen. Und die Begegnung ist Genuß. Und Geschmack.
Der Film, der sich im Abspann auch so nannte und nicht Reportage, war von Alexander Samsonow.
Die Old Filmkritik hatte Mitte der 70-er Jahre auch diesen Begriff der Arbeit als Analysebegriff und Werkzeug gebraucht. Für einen Moment dachte ich, dass das auch ein Film von Bitomski hätte sein können (Wenn ich ihn nochmals sehe und alles hier geschriebene bricht zusammen, kann ich mich über den Tablettenkonsum herauswinden). Aber vielleicht ist das wirklich so, dass eine bestimmte Art von Kino und eine bestimmte Art von Bilderherstellung und auch eine bestimmte Art von Genuss in merkwürdigen Slots verschwunden ist. Währenddessen macht die Simulation von Kino da draußen weiter. Man muß die Majors angreifen. Dazu nächstesmal mehr.



Samstag, November 17, 2001
autofahren [2]
"Seine ganze Sorge ist jetzt, nach Westen zu kommen, weg von Baltimore, Washington, das wie ein zweiköpfiger Hund die Küstenstraße nach Westen überwacht. Er will nicht mehr am Wasser entlang fahren, er sieht sich jetzt anders: er will in die Mitte des Landes vorstoßen, mitten hinein in den breiten, weichen Bauch, und die dämmernden Baumwollfelder mit seinem nördlichen Nummernschild überrraschen.
Vorläufig ist er aber noch irgendwo hier. Ein Stück weiter aber geht eine mit 23 bezifferte Straße nach links ab – nein, nach rechts. Die führt wieder nach Pennsylvania zurück, aber wenn er sie erstmal hat, kann er eine kleine, schmale, blaue Straße nehmen, die keine Nummer hat. Auf der kann er ein Stückchen südlich fahren und dann auf die 137 überwechseln. Dann kommt eine lang sich ziehende, holprige Kurve, auf die 482 und 31 stoßen. Rabbit fühlt sich schon durch diese Kurve lavieren und dann auf die rote Linie einbiegen, die die Zahl 26 trägt und dann auf eine andere mit der Zahl 340. Auch eine rote. Er fährt mit dem Finger darüberhin, und plötzlich weiß er, wohin er will. Links drüben laufen drei rote Straßen parallel nebeneinander her, von Nordost nach Südwest. Und Rabbit sieht deutlich vor sich, wie sie die Täler der Appalachen durcheilen. Auf eine von ihnen muß er kommen, und sie wird wie eine Rutschbahn sein, die ihn in liebliches, morgendlich sich dehnendes Baumwollland schüttet. Ja. Dort will er hin, und dann kann er alle Gedanken an den Wirrwarr hinter ihm auslöschen."
[John Updike: Hasenherz]



Kino-Hinweis [1]
Am Sonntag, 18.11., zeigt das Arsenal um 21 Uhr Eric Rohmers Revolutionsfilm
"L'anglaise et le duc", von 2001.
Rohmer scheint dafür bekannt, Royalist zu sein und alle waren froh, dass er den Royalismus nicht öffentlich vertrat in seinen Filmen. Und dann hat er diesen Film gemacht, seinen teuersten, mit Kostümen und im Studio, und mit Digitalkameras aufgenommen, als Hohn auf die Dogmaleute, wird gesagt. Und alle sind entsetzt, hat man mir gesagt; ich habe aber nicht nachgeschaut, was geschrieben wurde darüber.
Davor, um 19 Uhr, gibts Filme vom Wasser, von Oliveira, Rouch, aus dem Kongo (D.P. Fila) und aus den USA (P. Hutton).



Versuche mit dem Vakuum
Frau vom Stadtmagazin ruft an, Umfrage: "Kapielski, was wird, wenn Gysi Bürgermeister wird?" - "Alles besser!" - "Ernsthaft?" - "Ja, oder alles schlechter! Oder man merkt gar nichts. Denn wenn man kein Fernsehn guckt und Zeitung liest, merkt man nicht, wer, wo, was Gysi und besser oder schlechter ist. Schreiben Sie das!"
thomas kapielski in ZEIT 35/2001



Donnerstag, November 15, 2001
jesse james und heidegger
für j.d.



Samstag, November 10, 2001
autofahren [1]
Sie haben das Dispositiv des "autofahrenden Menschen" (l'homme en voiture) erfunden. Bezieht sich das auf die kulturelle oder religiöse Tradition der Suche, der Idee des suchenden Menschen?

Wir haben eine Religion zweier Geschwindigkeiten: eine zurückbleibende/zurückblickende, in der so etwas wie die Suche/die Frage nicht existiert, und eine andere, entwickeltere, wo die Suche/die Frage existiert. In der ganzen mystischen Poesie des Irans gibt es so etwas wie die initiatorische Reise, die zur Vervollständigung führen soll. Das kommt aus der/ das ist der Vorzug der iranischen Kultur, mit ihrem Reichtum, und die religiöse Kultur läßt solche Ideen erscheinen. Die Religion macht nichts anderes, als das iranische Denken wieder aufzunehmen/zu beantworten.
Zudem ist das Auto einfach eine schöne Idee. Es ist nicht nur ein Beförderungsmittel, etwas, um von einem Ort zum anderen zu kommen. Es repräsentiert auch eine kleine Wohnung, ein sehr intimes Zimmer, mit einem großen Fenster, dessen Ausblick sich von Moment zu Moment verändert. In der Realität gibt es solche Wohnungen überhaupt nicht, der Blick, den man aus dem Fenster seiner Wohnung hat, ändert sich nie. Die Wohnung ist dazu verdammt, ewig den gleichen Blick zu zeigen. Die Windschutzscheibe des Autos aber hat eine viel größere Dimension; und sie kann außerdem die Bewegung reflektieren-wie ein Scope-Schirm/eine Scope-Leinwand. Autos haben einen weiteren Vorteil: wenn man aus dem Inneren des Autos filmt, haben die Leute draußen keine Ahnung, dass sie Teil deines Films werden. Das ist wie ein permanentes Travelling, mehr noch: wie eine Kranfahrt. Wenn der Mann im Auto [in Geschmack der Kirsche] den Hügel hinauffährt, macht er eine Kranfahrt, mit einem Kran, der sehr lange Arme hat. Außerdem ist das Auto eine Art Sitzbank. Zwei Leute können nebeneinander sitzen und sich die selbe Landschaft anschauen, den selben Blick teilen. Selbst wenn sie nicht miteinander sprechen, heißt das nicht, dass sie sich verkracht haben. Man kann jemanden in seinem Auto mitnehmen, ohne dass man befreundet ist oder sich anfreunden muss. Der andere kann von einem Moment auf den anderen aus dem Auto aussteigen.
[Cahiers du Cinéma Nr. 518 (1997), Gespräch zu "Geschmack der Kirsche"; hier aus: Abbas Kiarostami - Textes, Entretiens, Filmographie Complète, Pétite bibliothèque des Cahiers du Cinéma, 1997; S. 82f)]
übersetzung michael baute



Fernseh-Hinweis [1]
arte, 11.11.01
00:05 - 01:20 Uhr
Yervant Gianiklan und Angela Ricci: "Über allen Gipfeln ist Ruh'" (Italien 1998)



Irgendwo steht bei Julie Burchill, in einem der frühen Texte, die noch Clara Drechsler
übersetzt hat, dass früher die Mädchen, die Stars werdenwollten und zum Film
drängten, unzählige Bewerbungscouches und Blow Jobs hinter sich bringen
mussten, aber dann, wenn sie oben waren, im Sternenhimmel, da mussten
sie das nicht mehr, nie mehr. Die heutigen Stars sind verheiratet mit den Regisseuren,
was heisst, dass sie weiter auf die Couch müssen, für immer.
Figuren wie Amelie sind wie Feen. Die haben keine eigene
Geschichte. Die kommen herbeigewünscht, ins Elend, in die Ausweglosigkeit
und entschwinden wieder. Erzählt wird immer die Geschichte der Wünschenden,
der Verzweifelten und die der Bösartigen und Ausbeuterischen.
In einer Zeit, in der das Wünschen noch geholfen hat.
Vielleicht hilft es heute nicht mehr, nicht einmal mehr in der Geschichten.
Aber ich denke, dass es auch keine Geschichten geben kann von Personen, die
sich nichts wünschen und nichts sind. Selbst der Pinocchio, der nichts ist,
wunschloses Holz, wird ja, im Märchen. Am Ende ein Mensch.
Der schönste Film und der härteste, der Deiner Idee am nächsten kommt, ist
Vivre sa Vie. Nichts ist die Nana. Kein Nachname. Ein Tauschwert. Aber aus
ihm brechen die Tränen und die Verhältnisse machen weiter. Der andere ist
WANDA. Auch Wanda ist nichts. Driftet. Und der Film ezählt, wie in diesem
Drift zwei Menschen, die gar nicht gut sind, eine Wölbung finden, unter der
sie sich einen Moment lang verbergen und leben können.
c.p. posted von l.b.



Freitag, November 09, 2001
Amélie fungiert ja seit Wochen als running gag bei Schmidt, klar auch warum, Schmidt wuchert ja ständig mit seinem sozialästhetischen Sensorium, und manchmal ist das ja auch nervend, weil dessen Parameter so deutlich von den 80ern geprägt sind und den damaligen Distinktionen. Was Schmidt nicht bedenkt: die Doofheit der deutschen Verleiher, die erst die 4 Millionen Zuschauer in Frankreich abwarteten vorm Importieren, so dass Amélie mit ihrem lustig gepunkteten Sommerkleid und ihrer durch Altruismus herbeigeführten Liebesinitiation gar nicht zum Rolemodel werden konnte für den Sommer, sondern höchstens für den Herbst 2001. Schmidt hat ja dann auch den ganzen Herbst über versucht, eine Haßliebe gegen den Film in seiner Sendung zu positionieren, vermutlich weil er vermutete, dass Amélie so funktionieren würde wie Béatrice Dalle in den späten 80ern durch ihre Rolle als Betty Blue in Betty Blue. Mädchen haben jetzt Schnupfen wegen Amélies lustig gepunkteten Kleidern und der gesundheitsschädigenden Unangemessenheit, sowas bei dieser Saukälte anzuziehen. Über den Schnupfen der Mädchen hätte Schmidts Häme sich gefreut, als Anlass auch, Minuten auszufüllen mit Diagnosen zum neuen Frauenbild. Amélie: der soziale Altruismus führt zum individuellen Glück / Betty Blue: der hedonistische Individualismus führt zum sozialen Ausschluß (zum Schluß sitzen die Liebenden sich anödend traurig am französischen Meer in einer Hütte, die von der letzten Baccardibewerbung noch da rum stand). Eben meinte Schmidt, Amélie hätte wie Isabelle Huppert in die Boxes der Pornokinos gehen sollen und an spermagetränkten Papiertüchern riechen, was irgendwann einmal als Zitat auftauchen wird in einer Magisterarbeit über Harald Schmidts Frauenbild.



Donnerstag, November 08, 2001
Stelle mir vor ein Märchen mit einem Mädchen, das nix kann und nichts weiss und nichtmal besonders schön ist und nach oben kommt, weil sie das irgendwann aus neugier und abenteuerlust und langeweile einfach so beschlossen hat. So wie ne Wette mit sich selbst. Alle sagen: aus dir wird nix, wollen wir doch mal sehen! Und dann geht’s los, auch mit sex und sich verkaufen und mit allen fiesen Schwindeln die dazugehören. Hochgeschwindigkeitspop. Das würde in Wirklichkeit ja auch funktionieren. Erstaunlicherweise wird das Mädchen bei diesen ganzem aber immer klüger und geschickter und schöner und reicher.
Affirmativ bis man es kaum noch aushalten kann, schöner, bösartiger aber wahrer Kitsch.
Denn in Wirklichkeit ist es ja genau so. Die Blöden und Bösen, wenn sie nur die Augen offen halten: lernen, hören mit der Zeit auf böse zu sein und werden gut und klug.
Das Falsche ist eigentlich, wie uns diese Geschichte sonst immer erzählt wird, moralisch, mit hochgezogenen Augenbrauen. Verbrechen zahlt sich nicht aus. Genau das stimmt aber nicht, ist die Lüge. Das hätten die Herrschaften gerne, dass wir das glauben. Stimmt nur für blöde und gierige Verbrecher.
Die Geschichte könnte gleichzeitig zeigen wie einfach und schlicht dieser gesellschaftliche Aufstieg ist, vielleicht kann das ganze wie ein Zwillingsexperiment funktionieren. Neben dem Glamourgirl beschliesst die Schwester Spiesserin zu werden wie jemand anders Steuerberater. Das ist aber nicht unbedingt einfacher, weil die Spiesser werden langsam wirklich exoten. Und sind ja irgendwie auch gefährlicher, wie der 11.9. gezeigt hat. Sie könnten Schläfer sein. Aber beide Mädchen sind klug.



Mittwoch, November 07, 2001
Ghostworld
Zwei Anläufe bevor die Geschichte beginnt: eine Fahrt an den Fenstern eines Mietshauses entlang wie ein kleines Gesellschaftsbild aus dem dann eine Figur herausgeholt werden wird, aus der Gesellschaft einsamer amerikanischer Individuen vor dem Fernseher. Dann gibt es diese zweite, dagegengeschnittene Sequenz mit dieser irrsinnigen indischen Musicalausschnitt, diesem Bollywoodtanz, so ein ziemlich krasses Gegenbild zu dem Anderen, ganz einfach hintereindergeklebt und man sieht Thora Birch ja noch gar nicht, hat so auch nicht die geringste Ahnung, was diese irrsinnigen Inder mit den Fernsehstuben-Bewohnern zu tun haben sollen. Aber diese Inder erzählen was, was man sonst in diesem Film nie wieder sieht: eine Leidenschaft und sogar Extase und dann geht das Bild zurück und wir sehen Enid, Thora Birch, beziehungsweise nur deren wilde Haare, weil sie zu den indischen - was wir jetzt erkennen- Videobildern aus ihrem Fernseher wild tanzt. Das sieht man ja nie wieder, dass sie tanzt. Das macht sie zu Hause alleine, in der Öffentlichkeit würde sie das nicht wagen, das fände sie uncool.

Warum wird dieses Travelling benutzt? Das hat was damit zu tun, dass hier, im Gegensatz zum Comic, der mitten in eine Szene hineingeht der Film immer noch einen Anfang braucht. Die Kleinstädte z. B. in einem Spielbergfilm, die fangen immer von oben an und das heisst dann: das ist der Ort, an dem unsere Geschichte spielt. Die Versuchsanordnung des Zwischenmenschlichen. Hier spielt die Geschichte. Wie ein Romananfang aus dem 19. Jahrhundert.

Wenn wir am Ende der Fahrt in Enids Zimmer sind blicken wir durch keines von diesen Fenstern im Mietshaus, sondern wir befinden uns, wie wir später sehen, in einem Einfamilienhaus in einer Suburb. Ganz woanders. Das ist ein Fehler. Aber der Fehler ist schön.

Thora Birch, Enid. Wie sie geht. Ein Winkel in dem sie den Oberkörper leicht vorbeugt und ihren dickem Hintern hinterherzieht. Ein Mädchen, dem der Körper noch gar nicht gehört, der ihr noch gar nicht folgt, in die Richtung, in die der Kopf will. Wobei der Kopf hier auch noch gar nicht genau weiss, wo er hinwill. Einmal liegt sie auf dem Sofa und hört die Platte die sie Steve Buscemi abgekauft hat und dann beugt sie sich nach hinten und legt die Platte nochmal neu auf und fällt ganz langsam in die genau gleiche Position wieder hinein. Als ob sie dadurch den Moment wiederholen und das Glück verlängern könnte.

Dann die Verzweiflung mit der Thora Birch die missverständliche Retro-Meta-Post-Punkfrisur wieder zurückfärbt in Schwarz. Denn die Codes funktionieren nur, wenn es jemanden gibt, der die Codes lesen und verstehen kann. Ein grosses Unglück, diese Unmöglichkeit sich in diesen Ebenen von authentischen Jugendstilen und deren ironischen Wiederkünften zurechtzufinden.Aber wenn man sich einmal darauf eingelassen hat, auf diese Codes, dass die Farbe der Haare und der Schnitt des Kleides was bedeuten, dann gibt es kein Zurück.

Im Comic gibt es die Szene mit einem bösen Streich, einem gefaketen Anruf auf eine Kontaktanzeige. Da sitzt nun dieser Mann und wartet in diesem FiftiesRetrodiner und ein paar Tische weiter sitzt die Gang der Mädchen die ihn beobachten. Dieser Mann wartet und merkt irgendwann, dass er umsonst gekommen ist. Er entdeckt die Mädchen und weiss in diesem Augenblick, dass er von ihnen verarscht worden ist. Er geht aber nicht an den Tisch der Mädchen sondern verlässt das Restaurant, stellt sich von aussen vor die Scheibe, kuckt alle an, allen in die Augen... und geht. Alle verstummen und können nicht mehr weiterreden. Dann sieht man Allen, diesen Kellner mit der Vokuhilafrisur, den sie immer Alien nennen, und der Kellner geht zu dem Platz, an dem der Mann gesessen hat und findet dort die Rose, die der Mann der Frau mitgebracht hat. Da taucht ein Zeichen auf, ein so triviales und abgenutztes wie die Rose, das plötzlich eine ungeheure Wahrhaftigkeit und Eindringlichkeit bekommt. Das lässt alle verstummen. Dann ist diese Episode zu Ende. Der Mann taucht dann im Comic nie wieder auf. Im Film spielt Steve Buscemi diesen Mann und aus der Figur wird das Objekt dieser hoffnungslosen Liebesgeschichte von Enid.

Dabei wäre eigentlich alles ganz einfach, denn Enid liebt den Supermarktverkäufer Josh, den guten Freund, der sich immer bereitwillig von den Mädchen als Chauffeur missbrauchen lässt. Und der liebt anscheinend auch Enid, denn als jemand in den Supermarkt kommt und behauptet dass Enid jetzt endlich einen Freund gefunden hat lässt er vor Schreck diese riesige Portion Eis fallen. Aber irgendwie würde daraus nie eine wirkliche Liebesgeschichte werden können. Zu naheliegend.

Dann zwingt sie irgendwann Buscemi in diesen Pornoladen und findet alles erst mal ganz grossartig und staunt über die Kunden und sagt begeistert: Alles Perverse! Was Enid vermutlich ohne weiteres auch auf den Rest der Gesellschaft ausserhalb des Pornoladens behaupten würde. Sie holt dann irgendeine Onaniervorrichtung aus einem Karton und fragt: Wer fickt denn sowas? Auch diese Frage bezieht sich dann auch auf alle anderen Dinge in diesem Film. Wer fickt denn die? Wer kann denn noch eine Leidenschaft dafür entwickeln? Für Retrofiftiescoffeeshops, für Splattermovies. Sie hat diese absolut tödliche Hipstercoolness einer 17-jährigen, die ganz genau sieht was auf sie zu kommt. Ein ödes Leben.

Es ist erstaunlich mit wieviel Abscheu der Film Popmusik behandelt. Ganz, ganz weit hinten im Indien der vielleicht siebziger Jahre ist für Enid eventuell noch Musik zu finden, die wirklich toll ist, oder eben Skip James auf den sie durch Buscemi stösst: Devil got my woman. Ein Blues aus den dreissiger Jahren. Aber wie verwellt die Platte ist. Der Tonarm geht rauf und runter und arbeitet sich durch die Rillen einer inzwischen schon antiken Neuauflage aus den 80ern einer Schelllackplatte aus den 30er Jahren. Auf allem liegt eine dicke Schicht Staub.

christian petzold und ludger blanke über ghostworld von terry zwigoff / comic von daniel clowes